易卜生戲劇集（III）全民公敵／野鴨／羅斯莫莊園（第二版）

＜內容簡介＞

呂健忠譯注的《易卜生戲劇集》是繁體中文戲劇出版界的盛事，全套五冊共十五部劇本，完整呈現易卜生為現代戲劇拓土開疆的創作歷程。
身為現代戲劇的開宗祖師，易卜生在他長達半個世紀的創作生涯中，有四十年是在摸索如何從浪漫風格破繭而出，繼之以開發中產階級散文劇的無限潛能，到最後終於孕育出佛洛伊德心理劇。他在暮氣沉沉的歐洲劇壇發動一人革命的過程，以及他成就戲劇宗師的革命志業，都可以在這套劇集一覽無遺。
易卜生的戲劇美學落實在他對於愛情倫理、婚姻倫理與社會倫理的關懷，他對於兩性關係前瞻視野，以及他視舞台寫實為展現人生視野與心靈景象的媒介。他的人性洞察力可以和莎士比亞相提並論，運用社會大眾日常的語言，呈現其精闢的觀點於讀者與觀眾熟悉的社會情境。
《全民公敵》揭示易卜生對正義公理所抱持的「眾人皆睡我獨醒」、「雖千萬人吾往矣」的立場，呈現劇中主角忠於知識份子的良知，為了揭發環境污染的真相而不惜得罪唯利是圖的政客、市儈、媒體與理盲民眾，是易卜生眾多劇作中，最廣受歡迎且經常重演的劇目之一。
《野鴨》是易卜生第一部純熟運用象徵主義的作品，情節撲朔迷離。他以野鴨的意象為主，輔以兩個家族兩代之間的糾葛恩仇，鋪陳一場看似模糊曖昧，其實內裡層次分明的哲學辯證。不勝唏噓的結局留給人無限的反思，無怪乎《野鴨》是戲劇巨擘契訶夫最鍾愛的劇本。
《羅斯莫莊園》是易卜生全集中最能反映挪威政治現況的一部作品。除了探討在已形疏離的社會情境和人際關係中，一個人可以有多大的能耐支配別人，更深入探索劇中人受到幼年經驗影響的心靈特質。


★本書特色：

1. 譯者累積二十餘年翻譯西洋文學經典的經驗，繼莎士比亞和希臘悲劇之後，以十年的時間完成這一套劇集的翻譯，為中文世界提供迄今最接近易卜生精神的版本：以詩人的心態、才情和洞識從事劇本創作。
2. 使用當代中產階級的語言，揭發其茍安心態，呈現個體心靈尋求解放的可能，使劇本在深度、廣度與趣味同時具備足以頡頏小說的藝術價值和可讀性。
3. 提供中譯本所見最周全、最適切的注釋，一來有助於讀者跨越時間、地理與文化的鴻溝，二來有助於讀者欣賞易卜生經營寫實主義、開發象徵主義、探討潛意識心理的戲劇美學。


★目錄：

易卜生戲劇年表
附錄：易卜生專屬網站

現代戲劇的羅馬：易卜生小論
發動一人革命的戲劇宗師
成就戲劇宗師的革命志業（五之三）

劇本
全民公敵An Enemy of the People（1882）
野鴨.The Wild Duck（1884）
羅斯莫莊園Rosmershelm（1886）


＜作者簡介＞

易卜生（Henrik Ibsen, 1828-1906）
挪威詩人及劇作家，擅長以逼真的手法呈現當代的問題，使中產階級寫實主義成為現代劇場美學的標竿。
易卜生早期的作品充滿浪漫主義色彩，《愛情喜劇》及《勃朗德》這兩部詩劇可以看到浪漫題材如何展現現實的關懷。散文劇在《青年同盟》初試啼聲之後，從《社會棟樑》到《全民公敵》全面批判中產階級虛偽與自私自利的心態。易卜生開創寫實戲劇的路線，卻又突破寫實主義的框限，從《野鴨》到《海妲．蓋柏樂》可以看到他如何積極開發象徵主義的戲劇潛能。晚期的作品轉而探討潛意識的衝動，從《營造師傅》到《復甦》無異於宣告佛洛伊德心理劇的誕生。
易卜生的劇作是現代戲劇的羅馬，現代戲劇所有的道路都是以他為起點或終點，故被冠以「現代戲劇之父」的稱號。

譯者：呂健忠
矢志翻譯西洋經典。已出版譯注本包括荷馬史詩《伊里亞德》與《奧德賽》；希臘悲劇《奧瑞斯泰亞：逐行注釋全譯本》（埃斯庫羅斯）、《索福克里斯全集》（二冊）與《尤瑞匹底斯全集I》；希臘喜劇《利西翠妲》（亞里斯多芬尼斯）；《易卜生戲劇集》（五冊）；《蘇格拉底之死：柏拉圖作品選譯》；奧維德《變形記》；馬基維利《君主論》與《論李維羅馬史》；莎士比亞《馬克白：逐行注釋新譯本》；《情慾幽林：西洋上古情慾文學選集》、《情慾花園：西洋中古時代與文藝復興情慾文選》、《情慾舞台：西洋戲劇情慾主題精選集》；《丘比德與賽姬：陰性心靈的發展》。著作包括《陰性追尋：西洋古典神話專題之一》、《荷馬史詩：儀軌歌路通古今》。


★內文試閱：

〈現代戲劇的羅馬：易卜生小論〉

1. 發動一人革命的戲劇宗師
在人類歷史的長河中，革命事件不計其數，但是以一人之力獨自完成，而且不需要殺人流血的激情景象就足以除舊佈新，有一個顯著的例子，那就是現代戲劇的革命運動。那個人是世界劇壇公認為現代戲劇開山祖師的挪威劇作家易卜生（1828年3月20日生，1906年5月23日卒）。時間：十九世紀的最後二十年。以《玩偶家族》和《復甦》的出版定起迄的那二十年間（1879-99），易卜生使用在當時離開斯堪地那維亞就幾乎沒有人認識的挪威文出版十二部劇作。主要憑這十二部劇作促成的這場「一人革命」，易卜生奠定了他得以頡頏莎士比亞的歷史地位。把美國戲劇跟希臘—羅馬—文藝復興這個歐陸戲劇傳統接軌的尤金．歐尼爾（1888-1953）在《啊，荒原！》（1933）劇中，藉文藝青年理查之口說易卜生是「莎士比亞以後最偉大的劇作家」，誠非溢美。
正如德國戲劇學家布萊希特在1939年所說的，「易卜生、托爾斯泰、史特林堡、高爾基、契訶夫、霍普曼、蕭伯納、凱澤（Kaiser）和歐尼爾的戲劇是實驗戲劇。他們挾其凌雲壯志為時代的難題賦予戲劇的形式」（cit. Esslin 72）。易卜生列於這一張以劇本創作為志業的名單之首絕非偶然：他率先打破劇場為社會大眾共聚消遣的場所、舞台即表演人員賣弄噱頭的地點這樣的傳統，證明劇本可以不是附屬於演員做戲的「戲本子」，而是用來探討嚴肅的社會問題與人生困境的文學媒介。易卜生不只是開創現代政治與意識形態劇場的潮流，他的成就使得劇本走出劇院跨進現實社會也依舊生龍活虎，1884年《野鴨》以後的作品甚至讓讀者可以一卷在手遊走劇場內外，進而領略足以頡頏詩的意境與密度，以及小說的深度與趣味。這是蓋棺論定的一句話：「易卜生的作品是現代戲劇的羅馬，現代戲劇所有的道路都是以他為起點或終點」（Lamm 75）。
只舉一事即不難理解易卜生何以雄據現代戲劇宗師的地位。莎士比亞確實偉大，可是在他的全集三十七部劇作中，以當代中產階級為背景的只有一部《溫莎的風流婦人》。反觀易卜生，1867年完成生平最後一部詩劇《培爾•金特》之後，1869年出版的《青年同盟》奠定了他後半生基本的創作模式：以當代中產階級的生活語言呈現當代中產階級的現實人生。他對人性的洞察力可以和莎士比亞相提並論；不同的是，他把這個洞察力應用在讀者與觀眾普遍熟悉的社會情境，使用的是社會大眾普遍熟悉的口語。從這個易卜生模式可以看到歐洲現代戲劇的濫觴：不斷探索以口語為戲劇媒介的潛能，持續深入檢討人倫的意義與人性的本質，同時反映十九世紀八○與九○年代專注於當代困境的文化議題。因為採用寫實的口語和現實的題材發抒個人的洞識，又以劇場為論壇，易卜生就這樣成為現代戲劇的奠基人。
不論如何定義「偉大」，莎士比亞和易卜生同樣當之無愧，卻各擅勝場。莎士比亞活潑奔放的想像和出神入化的文字造詣是展現個人才情的極致，一切經驗和閱歷對他來說無不是「入腦即化」—進入他的腦海就轉化成他自己的創作養分—緊接著下筆成內行可以看門道而外行可以看熱鬧的戲。反觀易卜生的戲劇成就，他以一生的志業證明自己是如假包換的時代之子，把挪威社會一角當作觀照人類情境的視窗，困學工筆的創作歷程緊緊呼應當時風雲詭譎的文化氛圍，把歐洲十八和十九兩個世紀的文學史濃縮在自己的戲劇全集。大而化之地說，歐洲劇壇之有莎士比亞和易卜生，直如中國詩壇之有李白和杜甫。《易卜生戲劇集》五冊共十五部劇本就是要展現這樣的易卜生。