叛逆之韻：台灣饒舌樂的敘事與知識
Renegade Rhymes Rap Music Narrative and Knowledge in Taiwan
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內容簡介
●這是一本描述台灣饒舌音樂如何震垮威權政治的故事。
●台饒前輩現身說法，回憶八零年代初萌發的音樂類型，以及當時亟需突破的社會限制。
本書起源自2009年9月27日的一場演唱會，是饒舌歌手大支在台南舉辦了「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」，這是一場針對災害對台灣造成的影像的演唱會。（玖貳壹代表1999年9月21日重創台灣的強震；八七代表8月7日，也就是莫拉克颱風侵台的日子。）
在那場演唱會上，本書作者沈梅聽到大支、拷秋勤、Brotherhood等樂團的歌曲，不斷思索饒舌這種音樂形式、音樂語言在那個時空脈絡下的特殊意義，在台灣聽到的「饒舌」如何不同於在美國聽到的饒舌，反抗的又有什麼不同。
本書像是一部不斷圍繞這場演唱會的慢速攝影，藉由各種音樂人訪談，慢慢揭露出饒舌音樂在台灣「初」現的淵源，台北的MC HotDog、台南的大支、台中的林老師等等台灣各地饒舌團體與個人的種種故事，更重要的是，讓我們得以看到這些饒舌歌手，如何一個字一個字、一個音節一個音節地，把當時威權時代的最後殘餘敲碎，並在歌詞中建起了台灣人對新的自由世界的想像。
作者沈梅的研究領域是20與21世紀東亞流行音樂，特別關注台灣後解嚴時期音樂敘事中的性別與文化政治。她在哈佛大學主修音樂與東亞研究，畢業論文以鄧麗君與紀曉君為題，探討台灣流行音樂中混雜多元的文化展演。2013年取得哈佛大學音樂學博士學位後，獲安德魯‧W‧梅隆人文學科獎學金（The Andrew W. Mellon Fellowship in the Humanities），到麻省理工學院從事博士後研究，2015年進入埃默里大學任教至今。
回憶2006年剛進碩士班，台灣尚未成為區域研究關注的課題。她在哈佛的指導老師大多研究中國音樂，第一次出席音樂民族誌研究學會的會議時，有位老師很直白地告訴她，做台灣研究是不可能找到工作的，勸她把研究重心放在中國音樂。對此，她覺得即使做台灣研究不一定可以順利找到教職，也不想隨波逐流，轉向中國研究。除此之外，她認為傳統上把台灣音樂放在中國音樂的脈絡是值得質疑的。
以大支的演唱會為始，以318學運為終，沈梅的研究以音樂形式為切入點，呈現了台灣政治發展的一段極其關鍵時刻，同時也是一段音樂發展的特殊起點。
●台饒前輩現身說法，回憶八零年代初萌發的音樂類型，以及當時亟需突破的社會限制。
本書起源自2009年9月27日的一場演唱會，是饒舌歌手大支在台南舉辦了「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」，這是一場針對災害對台灣造成的影像的演唱會。（玖貳壹代表1999年9月21日重創台灣的強震；八七代表8月7日，也就是莫拉克颱風侵台的日子。）
在那場演唱會上，本書作者沈梅聽到大支、拷秋勤、Brotherhood等樂團的歌曲，不斷思索饒舌這種音樂形式、音樂語言在那個時空脈絡下的特殊意義，在台灣聽到的「饒舌」如何不同於在美國聽到的饒舌，反抗的又有什麼不同。
本書像是一部不斷圍繞這場演唱會的慢速攝影，藉由各種音樂人訪談，慢慢揭露出饒舌音樂在台灣「初」現的淵源，台北的MC HotDog、台南的大支、台中的林老師等等台灣各地饒舌團體與個人的種種故事，更重要的是，讓我們得以看到這些饒舌歌手，如何一個字一個字、一個音節一個音節地，把當時威權時代的最後殘餘敲碎，並在歌詞中建起了台灣人對新的自由世界的想像。
作者沈梅的研究領域是20與21世紀東亞流行音樂，特別關注台灣後解嚴時期音樂敘事中的性別與文化政治。她在哈佛大學主修音樂與東亞研究，畢業論文以鄧麗君與紀曉君為題，探討台灣流行音樂中混雜多元的文化展演。2013年取得哈佛大學音樂學博士學位後，獲安德魯‧W‧梅隆人文學科獎學金（The Andrew W. Mellon Fellowship in the Humanities），到麻省理工學院從事博士後研究，2015年進入埃默里大學任教至今。
回憶2006年剛進碩士班，台灣尚未成為區域研究關注的課題。她在哈佛的指導老師大多研究中國音樂，第一次出席音樂民族誌研究學會的會議時，有位老師很直白地告訴她，做台灣研究是不可能找到工作的，勸她把研究重心放在中國音樂。對此，她覺得即使做台灣研究不一定可以順利找到教職，也不想隨波逐流，轉向中國研究。除此之外，她認為傳統上把台灣音樂放在中國音樂的脈絡是值得質疑的。
以大支的演唱會為始，以318學運為終，沈梅的研究以音樂形式為切入點，呈現了台灣政治發展的一段極其關鍵時刻，同時也是一段音樂發展的特殊起點。
目錄
前言 首先，那場雨
導論 台灣頌
從歷史看饒舌
後威權時期敘事和知識的重構
我在故事中的位置
本書概要
第一部 多聲部歷史
第一章 要看你怎麼對這個「Rap」定義……
嘻哈的多重遷徙與「嘻哈」的誕生
「那你應該用台灣的方式來做」：在地化的各種過程
擴散的社群根基與全島的「嘻哈」場景
第二章 ……因為其他人會用不同方式來談
台灣流行音樂產業的聲響融合
早期的「饒舌」嘗試
「重新表明」饒舌作為唸歌的地方敘事傳統
在饒舌中聆聽／發出唸歌之聲
「正港台灣味唸歌」，又名「Taiwan Traditional Hip Hop Style」
第二部 敘事和知識
第三章 陽剛政治和饒舌的兄弟秩序
「內」和「外」：發出性別之聲
饒舌作為男性音樂的根源
「我問你要罵什麼？罵芭樂」：華語嘻哈與華語流行音樂的不同
產生複雜故事，發聲出社會角色
饒舌作為陽剛政治的地帶
第四章 進行音樂知識工作
研究「嘻哈」，生產博學知識
在網路拓展社群連結
「只是在玩，不算工作」：謀生並贏得尊重
培養敘事能動性
第五章 「我們如此強大，我們正在撰寫歷史」
「文化炸彈」與台灣歷史
歷史、教學法、同心圓歷史敘事
台灣的嘻哈史學：饒舌課程大綱
後記 然後，是太陽花
謝辭
註釋
參考資料
導論 台灣頌
從歷史看饒舌
後威權時期敘事和知識的重構
我在故事中的位置
本書概要
第一部 多聲部歷史
第一章 要看你怎麼對這個「Rap」定義……
嘻哈的多重遷徙與「嘻哈」的誕生
「那你應該用台灣的方式來做」：在地化的各種過程
擴散的社群根基與全島的「嘻哈」場景
第二章 ……因為其他人會用不同方式來談
台灣流行音樂產業的聲響融合
早期的「饒舌」嘗試
「重新表明」饒舌作為唸歌的地方敘事傳統
在饒舌中聆聽／發出唸歌之聲
「正港台灣味唸歌」，又名「Taiwan Traditional Hip Hop Style」
第二部 敘事和知識
第三章 陽剛政治和饒舌的兄弟秩序
「內」和「外」：發出性別之聲
饒舌作為男性音樂的根源
「我問你要罵什麼？罵芭樂」：華語嘻哈與華語流行音樂的不同
產生複雜故事，發聲出社會角色
饒舌作為陽剛政治的地帶
第四章 進行音樂知識工作
研究「嘻哈」，生產博學知識
在網路拓展社群連結
「只是在玩，不算工作」：謀生並贏得尊重
培養敘事能動性
第五章 「我們如此強大，我們正在撰寫歷史」
「文化炸彈」與台灣歷史
歷史、教學法、同心圓歷史敘事
台灣的嘻哈史學：饒舌課程大綱
後記 然後，是太陽花
謝辭
註釋
參考資料
序／導讀
【推薦序】
人本教育基金會政策研究員 張睿銓
作者Meredith Schweig長期投身民族音樂學研究，十多年來持續深入關注台灣rap音樂，發掘這樣一種生命力十足的流行音樂型態和台灣近代史的重要關聯，認知風潮的影響但堅持探討音樂本質，不隨波逐流，讓本書具有跨時代的可看性。她帶著極大的勇氣和正直，冒險走上一條較少人走的路；這條路有時連已行在其上的人都不關心，甚至爭議紛紛。我是歷史教師，也是rap創作者，誠摯推薦本書給所有對流行音樂、世界史和學術研究有興趣的讀者！學校裡所有的歷史課都應該用這本書當作教材，本書封面大大加上「台灣史」三個字當之無愧。
【譯序】
不只是田野夥伴，更是知識夥伴：一本嘻哈民族誌的知識工作／林浩立
翻譯《叛逆之韻》最幸福的地方，是有問題就能立即向作者沈梅通訊溝通請教。在翻譯工作剛開始進行時，我看到她在導論中以「research associates」一詞來指涉在台灣進行田野調查期間，與她互動的嘻哈音樂工作者。若熟悉人類學研究的倫理反思歷史，就會明瞭這個詞彙發展的來龍去脈。一開始「土著」（native）和「報導人」（informant）等用語已經被認為不合時宜且延續不平等權力關係而遭拋棄，之後則出現了「對話人」（interlocutor）這種強調與研究者平起平坐的身分，甚至帶有親密性的「朋友」這樣的稱呼。「Research associates」一詞就是這樣來的。然而，若將之直接譯成「研究夥伴」，會讓人誤以為是在同一個研究計畫團隊中的同事或助理，混淆了那份去中心的初衷。於是我直接傳訊問沈梅她的意見如何，她也馬上感受到其中的趣味，說會請教在中研院和香港中文大學的朋友。最後，我把這個問題帶到「人類學研究方法」課堂上和研究生們討論，得到的結論是比較沒有組織意義的「田野夥伴」一詞，能夠反映這是在田野地建立起來的有機關係，而沈梅也同意了這樣的選擇。就是在這樣一來一往的討論中，我突然意識到一件事情，我就是沈梅的「田野夥伴」，一位台灣的嘻哈音樂工作者、饒舌樂團「參劈」的團員，而我們在做的事情，不就是80年代那些挑戰人類學研究權威性的後現代批評者所殷切期盼的對話、轉譯、多聲合作模式嗎？
閱讀《叛逆之韻》是一個很奇特的經驗。作為一個人類學學生、老師與研究者，我讀過許多論文與民族誌，但以報導人的身分來閱讀倒是頭一遭。看著自己「林老師」的藝名和同為饒舌圈的朋友們說過的話被引用、讀到自己熟悉甚至親身經歷的表演、歌詞、人物、故事被分析著，我的回憶不時被牽動、多重身分也不斷轉換：我當時為什麼會這樣回答？這樣的分析跟我的經驗吻不吻合？有什麼書中沒有提到的例子可以補充？我該如何翻譯這句話？？？我自己也不是什麼純粹的報導人，在大學時就寫過一篇相當不成熟、初探台灣嘻哈文化的學士論文〈流行化、地方化與想像：台灣嘻哈文化的形成〉，也因此體驗過「當地人」研究自身文化的困難，以及「太過熟悉」在研究上造成的盲點。身為一個局外人，沈梅能夠看到許多我看不到的東西，問到許多我的饒舌好友不會與我分享的事情。但最重要的是，她將台灣的嘻哈文化與饒舌音樂創作連結上了一個格局更大的框架：台灣在解嚴後的劇烈社會變遷，加上年輕人在解放開來的多元族群、語言和文化情境中，以及與新自由主義的工作環境裡如何回顧過去的歷史，往未來探尋自己的定位。也就是說，從台灣的饒舌音樂可以讀出諸多台灣近代、當代史的線索：17世紀的漢人移民、二二八事件、戒嚴時期語言文化政策、莫拉克颱風、太陽花學運、蔣渭水的〈臨床講義〉、呂秀蓮的《新女性主義》等等，饒舌音樂的敘事能量在這裡，能夠幫助年輕人理解這些複雜甚至互相矛盾的千絲萬縷，甚至帶來實際的行動。
因此，沈梅在本書中的論點很清楚犀利：一、台灣年輕人以饒舌音樂來敘述自己的故事，而「說故事」本身就是一種政治與社會的參與；二、台灣饒舌在流行音樂產業中是一個相對邊緣的音樂類別，但其創作過程中豐富的語言變換選擇（國語、台語、客家、原住民族語、英語）與音韻的編排，以及多元的主題（大至政治批判，小至日常瑣事）與系譜的連結（台語唸歌傳統、華語流行音樂、非裔美國黑人文化），反映了更廣大真切的議題，如台灣的國族想像。饒舌歌手所訴說的各種大小故事，就是台灣年輕人在解嚴後多元多變的社會中，摸索建構自己性別（特別是男性）與認同的手段；最後，三、正是台灣未定位的主權、紛亂的認同、多聲的歷史，使得在面對這些問題的饒舌音樂，必須以一種強大的「知識工作」使命來釐清糾纏其中的各種相關議題。正是如此，有別於世界各地的嘻哈文化，台灣嘻哈特別有一種「高學歷」與「公民社會」的面向，大學嘻哈社團與教學工作室成為主要的音樂生產場域、饒舌歌手有「學院派」這樣的稱號、寫計畫書向文化部申請經費製作專輯是理所當然的手段。這當然不是說沒有這樣形象與出身的歌手就不重要，事實上有著更為邊緣、底層生命經驗的台灣嘻哈音樂工作者（包括菲律賓移工青年）是亟需探討的題目，但我們也不得不承認此類「知識工作」是台灣嘻哈一個顯著的特徵，而沈梅在書中清楚解釋了這個面貌的由來。
沈梅曾跟我說過她一直有著在美國那一端追不上台灣嘻哈音樂發展的焦慮，這大概就是做海外田野工作的研究者的宿命，像我也很久沒有回去斐濟群島了。儘管如此，我認為她完全無須感到挫折。這本嘻哈民族誌已經奠定了往後所有相關知識工作的基礎，包括上述提到的新方向。最重要的是，她昭示了嘻哈音樂和饒舌歌手為何是須要被認真看待的學術主題與行動者。身為她的「田野夥伴」與「知識夥伴」，我期待這場知識工作能像「接力饒舌」（cypher）一樣持續進行，而這本書的翻譯出版，只是其中一個段落而已。
台灣hip-hop圈的新開始／高霈芬
謝謝這本書找到了我。
從2014年還在台師大翻譯所攻讀翻譯碩士時開始做書籍翻譯，就這樣做了九年，九年當中我一直有個心願，就是譯書生涯中至少要翻譯到一本跟hip-hop有關的書，因為hip-hop文化是我生命中不可分割的一部分。而從2009年譯界前輩何穎怡翻譯《嘻哈美國》和後續的《嘻哈星球筆記》後，台灣的hip-hop文化譯作就這樣空了20幾年，再也沒有新作。也許就像本書中老莫提到的，鐵竹堂在2000年代早期試圖將hip-hop／rap引進台灣流行音樂市場，但是沒有得到大眾共鳴，介紹hip-hop的譯作也與音樂產業平行發展，《嘻哈美國》終究只引起狂熱小眾（包含我在內）的關注，未能有更廣大的迴響。
2021年4月，張活寧（RPG）打了通電話給我，問我是否從事翻譯，表示一位在研究台灣饒舌圈的美國學者人剛好在台灣，有些語言上的問題需要協助。當月我就跟沈梅在台北一間咖啡店見面討論本書，後續也在視訊通話跟訊息中協助沈梅釐清一些歌詞中譯英的細節。當時沈梅其實壓根沒想過這本書會有中譯本，一心只想把書做好、做完。我告訴她這本書對台灣讀者會很有價值，不僅是hip-hop圈讀者，也因為沈梅在本書中以美國學者／台灣媳婦的視角，撰寫頗大篇幅的台灣歷史，我認為她應該找出版社做中譯。
2022年9月，行人文化實驗室簽下了本書的繁體中文翻譯、出版權，沈梅直接向出版社推薦我做這本書的譯者。我欣喜若狂的同時卻又惴惴不安。一面，當時的我因緣際會進了外商公司上班，心情上已經暫別書籍譯者的身分，面對嶄新的生活模式，時間也難以調配；另一面，雖然hip-hop是我再熟悉不過的領域，但正因如此，「不能翻不好」的包袱跟壓力反而比翻譯其他領域更大。和行人文化實驗室談過後，我認為自己一個人獨立作業無法趕上出版社的截稿日，便打了通電話給林浩立，問他是否有興趣合作一起接下這本書的翻譯，林老師也欣然答應。
和浩立合作可以說是「a Bizarre Ride to the Far side」，浩立不僅是書中出現的台灣饒舌圈前輩，身為人類學教授，也常與沈梅有學術上的合作，對本書專業領域知識以及學術內容的理解都比我精通，而我是受過專業訓練的譯者，對譯文文字著墨總是有很多細節上的意見，我們補足了彼此的短缺，花了非常多時間和心力彼此交叉修改譯文、上網查找資料、與書中與談人及作者確認訪談內容的原文與譯文，這樣的費神費力，是我以往跟其他譯者合譯書籍不曾有的體驗，我感覺彷彿回到了研究所時代，當時老師總讓學生互評譯文，互相打臉卻一起成長。
本書內容的點滴，不管是台灣hip-hop／饒舌文化的發展，或是近代台灣史的背景描述，正是1985年出生的我的生長背景。書中不少人物是我的朋友或景仰的前輩，一邊翻譯本書，一邊不禁回想到高中、大學時期，跟著哥哥們或同輩一起聽音樂、參加活動、練DJ的日子，這本書不僅是我青春的總結，我也希望它可以是台灣hip-hop圈新的開始。
【自序】
首先，那場雨
2009年8月中，莫拉克颱風侵襲台灣短短幾天後，我的飛機在台灣降落了。莫拉克颱風造成了半個世紀以來最嚴重的水災和土石流。我先生家位於台灣本島北部的台北，這個地方也將成為我的田野居所。台北受到颱風的影響較小，南台灣卻成了重災區。莫拉克襲台後幾週，南台灣的偏遠社區「小林村」，見證了莫拉克的強大威力：規模甚大的土石流活埋了超過400名村民，其中多為原住民大武瓏族人。夏末入秋，在接踵而來的相關紀念儀式、慈善活動以及志工集結中，莫拉克颱風仍是輿論的焦點。電視新聞進入可怕的無限循環，重複播放著六層樓高的金帥飯店倒塌，陷入滾滾知本溪的模糊畫面，以及小林村已經變成一攤爛泥的駭人照片。罹難者家屬聲稱，偏遠郊區的居民孤立無援、等候數日，救難隊才開始準備挺進郊區，政府因此持續受到批評檢視。各界撻伐災情應變有嚴重疏失，導致行政院長及其內閣總辭，馬英九總統的地位也因此受到動搖。
台灣人逐漸麻木的悲痛與憤怒交替著。南台灣知名饒舌歌手大支，想要把合理的憤怒轉化成有意義的行動，於是在他的家鄉台南，舉辦了「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」。義演的名稱喚起了過去創傷的記憶：八七代表8月7日，也就是莫拉克颱風侵台的日子；玖貳壹則代表1999年9月21日重創台灣的強震，該次地震造成2500人身亡，十萬人無家可歸。「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」不但提醒了參加者台灣過去發生的天災，也道出政府在面對這些災害時充滿爭議的處理方式。莫拉克風災之後，政府官員受到的批評與九二一地震極為類似，受災戶認為政府缺乏因應能力和資源，來完成有效的搜索和救援行動。在隔年我與大支進行的一場訪問中，大支表示當時舉辦義演，主要是希望大家不要忘記這次風災，並且更進一步把莫拉克和九二一大地震兩次天災連結在一起，來提醒健忘的大眾：「這都是不能忘記的……下次又發生一個事情，我們不能忘記之前的事情。」
當下的氛圍肅穆又高昂。這一天下來，50組歌手輪流上台，每一組表演十到20分鐘。有些歌手帶來歡愉適合跳舞的音樂，歌詞也很可愛，描述著參加派對或愛情故事，希望可以藉此帶動聽眾的好心情。有些歌手則比較嚴肅，道出台灣政治現況、環境污染，以及當地語言和生活風貌正如何一點一滴地被侵蝕。這些歌手的歌詞內容密度高又複雜，但在表演時居然並不難理解。我一向認為台灣的流行音樂一定要看歌詞，沒辦法光靠聽力就理解全文，不是因為我的中文不夠好，而是因為台灣島上說的漢語語系語言是有聲調的，聲調改變就會改變語義。尤其現代流行音樂在演唱時，通常會為了旋律而壓抑聲調曲線，所以聽眾更需要藉助上下文或印製的歌詞來理解意義。而饒舌歌曲演說式的詞語表達方式，讓表演者可以比較清楚表達聲調以傳達明確的意義。但是，饒舌歌曲很難判斷音樂何時結束，或語意的重要性何時開始：若是大聲朗誦，歌詞就能透過華語的四個聲調、台語的七個聲調，以及客語的七個聲調清楚表現出來。一方面，我察覺到聲調語言中不同聲調的發音，對饒舌表演頗有助益。這些聲調除了創造美感，本身也具有意義。
利用並透過聲音和文字來創造意義，在這類活動中別具意義。「若災難帶來的恐懼無法抑制人類描述事情始末的能力，相關記憶的文字紀錄就可以保留我們因災難而差點永遠失去的東西：尤其是能動性以及過去的延續。」紀念活動賦予了受災者和旁觀者力量，讓他們可以詮釋和理解這份傷痛，藉此短暫介入歷史闡述，並且判斷該次事件與過去事件是雷同或是迥異。
「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」提供了饒舌歌手和樂迷一個機會，來記憶這次災難，反思目前面對的苦痛，並思考這些苦痛與過去災難的關聯。一整天下來，表演者透過演講和歌曲，不僅把莫拉克颱風置入台灣災難史的脈絡中，甚至用社會政治敘事的更廣角度，探討人民與政府間劍拔弩張的情勢。把颱風置入表達不滿的音樂框架中，這個動機看似一種策略，實則發自肺腑。在一片躁動中，表演者描繪出了可能的未來——可能是造反，可能是和解。
義演來到了尾聲，活動主持人台南在地饒舌歌手RPG（張活寧）歡迎大支上台，兩人一搭一唱。大支在台南是名人，也是饒舌圈受人愛戴的活躍角色。當天稍早，大支和多組藝人用鳳梨、木瓜和金紙，燒香獻祭給當地神明。此時，在地深受歡迎的民進黨大佬蘇貞昌正前來拜訪大支。從人群的鼓掌歡呼可以看出，大支是受人喜愛的當地英雄，甚至備受尊崇。大支在「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」時，也發表了特地為這次活動跟節奏藍調歌手／製作人J. Wu（吳羽軒）合作的新歌，歌名是〈勿忘傷痛〉。
大支的表演快要結束時，我開始走向出口，經過了一群年輕男子，他們在人行道上努力點燃排成台灣形狀的小蠟燭。莫拉克颱風已經過了幾週，天氣還是很不穩定，一陣陣的風不斷把蠟燭吹熄，而這些點著蠟燭的人堅持要再次點燃每一盞熄滅的火苗，台灣輪廓線忽明忽滅，雖然總是脆弱，卻終能保持完整。
人本教育基金會政策研究員 張睿銓
作者Meredith Schweig長期投身民族音樂學研究，十多年來持續深入關注台灣rap音樂，發掘這樣一種生命力十足的流行音樂型態和台灣近代史的重要關聯，認知風潮的影響但堅持探討音樂本質，不隨波逐流，讓本書具有跨時代的可看性。她帶著極大的勇氣和正直，冒險走上一條較少人走的路；這條路有時連已行在其上的人都不關心，甚至爭議紛紛。我是歷史教師，也是rap創作者，誠摯推薦本書給所有對流行音樂、世界史和學術研究有興趣的讀者！學校裡所有的歷史課都應該用這本書當作教材，本書封面大大加上「台灣史」三個字當之無愧。
【譯序】
不只是田野夥伴，更是知識夥伴：一本嘻哈民族誌的知識工作／林浩立
翻譯《叛逆之韻》最幸福的地方，是有問題就能立即向作者沈梅通訊溝通請教。在翻譯工作剛開始進行時，我看到她在導論中以「research associates」一詞來指涉在台灣進行田野調查期間，與她互動的嘻哈音樂工作者。若熟悉人類學研究的倫理反思歷史，就會明瞭這個詞彙發展的來龍去脈。一開始「土著」（native）和「報導人」（informant）等用語已經被認為不合時宜且延續不平等權力關係而遭拋棄，之後則出現了「對話人」（interlocutor）這種強調與研究者平起平坐的身分，甚至帶有親密性的「朋友」這樣的稱呼。「Research associates」一詞就是這樣來的。然而，若將之直接譯成「研究夥伴」，會讓人誤以為是在同一個研究計畫團隊中的同事或助理，混淆了那份去中心的初衷。於是我直接傳訊問沈梅她的意見如何，她也馬上感受到其中的趣味，說會請教在中研院和香港中文大學的朋友。最後，我把這個問題帶到「人類學研究方法」課堂上和研究生們討論，得到的結論是比較沒有組織意義的「田野夥伴」一詞，能夠反映這是在田野地建立起來的有機關係，而沈梅也同意了這樣的選擇。就是在這樣一來一往的討論中，我突然意識到一件事情，我就是沈梅的「田野夥伴」，一位台灣的嘻哈音樂工作者、饒舌樂團「參劈」的團員，而我們在做的事情，不就是80年代那些挑戰人類學研究權威性的後現代批評者所殷切期盼的對話、轉譯、多聲合作模式嗎？
閱讀《叛逆之韻》是一個很奇特的經驗。作為一個人類學學生、老師與研究者，我讀過許多論文與民族誌，但以報導人的身分來閱讀倒是頭一遭。看著自己「林老師」的藝名和同為饒舌圈的朋友們說過的話被引用、讀到自己熟悉甚至親身經歷的表演、歌詞、人物、故事被分析著，我的回憶不時被牽動、多重身分也不斷轉換：我當時為什麼會這樣回答？這樣的分析跟我的經驗吻不吻合？有什麼書中沒有提到的例子可以補充？我該如何翻譯這句話？？？我自己也不是什麼純粹的報導人，在大學時就寫過一篇相當不成熟、初探台灣嘻哈文化的學士論文〈流行化、地方化與想像：台灣嘻哈文化的形成〉，也因此體驗過「當地人」研究自身文化的困難，以及「太過熟悉」在研究上造成的盲點。身為一個局外人，沈梅能夠看到許多我看不到的東西，問到許多我的饒舌好友不會與我分享的事情。但最重要的是，她將台灣的嘻哈文化與饒舌音樂創作連結上了一個格局更大的框架：台灣在解嚴後的劇烈社會變遷，加上年輕人在解放開來的多元族群、語言和文化情境中，以及與新自由主義的工作環境裡如何回顧過去的歷史，往未來探尋自己的定位。也就是說，從台灣的饒舌音樂可以讀出諸多台灣近代、當代史的線索：17世紀的漢人移民、二二八事件、戒嚴時期語言文化政策、莫拉克颱風、太陽花學運、蔣渭水的〈臨床講義〉、呂秀蓮的《新女性主義》等等，饒舌音樂的敘事能量在這裡，能夠幫助年輕人理解這些複雜甚至互相矛盾的千絲萬縷，甚至帶來實際的行動。
因此，沈梅在本書中的論點很清楚犀利：一、台灣年輕人以饒舌音樂來敘述自己的故事，而「說故事」本身就是一種政治與社會的參與；二、台灣饒舌在流行音樂產業中是一個相對邊緣的音樂類別，但其創作過程中豐富的語言變換選擇（國語、台語、客家、原住民族語、英語）與音韻的編排，以及多元的主題（大至政治批判，小至日常瑣事）與系譜的連結（台語唸歌傳統、華語流行音樂、非裔美國黑人文化），反映了更廣大真切的議題，如台灣的國族想像。饒舌歌手所訴說的各種大小故事，就是台灣年輕人在解嚴後多元多變的社會中，摸索建構自己性別（特別是男性）與認同的手段；最後，三、正是台灣未定位的主權、紛亂的認同、多聲的歷史，使得在面對這些問題的饒舌音樂，必須以一種強大的「知識工作」使命來釐清糾纏其中的各種相關議題。正是如此，有別於世界各地的嘻哈文化，台灣嘻哈特別有一種「高學歷」與「公民社會」的面向，大學嘻哈社團與教學工作室成為主要的音樂生產場域、饒舌歌手有「學院派」這樣的稱號、寫計畫書向文化部申請經費製作專輯是理所當然的手段。這當然不是說沒有這樣形象與出身的歌手就不重要，事實上有著更為邊緣、底層生命經驗的台灣嘻哈音樂工作者（包括菲律賓移工青年）是亟需探討的題目，但我們也不得不承認此類「知識工作」是台灣嘻哈一個顯著的特徵，而沈梅在書中清楚解釋了這個面貌的由來。
沈梅曾跟我說過她一直有著在美國那一端追不上台灣嘻哈音樂發展的焦慮，這大概就是做海外田野工作的研究者的宿命，像我也很久沒有回去斐濟群島了。儘管如此，我認為她完全無須感到挫折。這本嘻哈民族誌已經奠定了往後所有相關知識工作的基礎，包括上述提到的新方向。最重要的是，她昭示了嘻哈音樂和饒舌歌手為何是須要被認真看待的學術主題與行動者。身為她的「田野夥伴」與「知識夥伴」，我期待這場知識工作能像「接力饒舌」（cypher）一樣持續進行，而這本書的翻譯出版，只是其中一個段落而已。
台灣hip-hop圈的新開始／高霈芬
謝謝這本書找到了我。
從2014年還在台師大翻譯所攻讀翻譯碩士時開始做書籍翻譯，就這樣做了九年，九年當中我一直有個心願，就是譯書生涯中至少要翻譯到一本跟hip-hop有關的書，因為hip-hop文化是我生命中不可分割的一部分。而從2009年譯界前輩何穎怡翻譯《嘻哈美國》和後續的《嘻哈星球筆記》後，台灣的hip-hop文化譯作就這樣空了20幾年，再也沒有新作。也許就像本書中老莫提到的，鐵竹堂在2000年代早期試圖將hip-hop／rap引進台灣流行音樂市場，但是沒有得到大眾共鳴，介紹hip-hop的譯作也與音樂產業平行發展，《嘻哈美國》終究只引起狂熱小眾（包含我在內）的關注，未能有更廣大的迴響。
2021年4月，張活寧（RPG）打了通電話給我，問我是否從事翻譯，表示一位在研究台灣饒舌圈的美國學者人剛好在台灣，有些語言上的問題需要協助。當月我就跟沈梅在台北一間咖啡店見面討論本書，後續也在視訊通話跟訊息中協助沈梅釐清一些歌詞中譯英的細節。當時沈梅其實壓根沒想過這本書會有中譯本，一心只想把書做好、做完。我告訴她這本書對台灣讀者會很有價值，不僅是hip-hop圈讀者，也因為沈梅在本書中以美國學者／台灣媳婦的視角，撰寫頗大篇幅的台灣歷史，我認為她應該找出版社做中譯。
2022年9月，行人文化實驗室簽下了本書的繁體中文翻譯、出版權，沈梅直接向出版社推薦我做這本書的譯者。我欣喜若狂的同時卻又惴惴不安。一面，當時的我因緣際會進了外商公司上班，心情上已經暫別書籍譯者的身分，面對嶄新的生活模式，時間也難以調配；另一面，雖然hip-hop是我再熟悉不過的領域，但正因如此，「不能翻不好」的包袱跟壓力反而比翻譯其他領域更大。和行人文化實驗室談過後，我認為自己一個人獨立作業無法趕上出版社的截稿日，便打了通電話給林浩立，問他是否有興趣合作一起接下這本書的翻譯，林老師也欣然答應。
和浩立合作可以說是「a Bizarre Ride to the Far side」，浩立不僅是書中出現的台灣饒舌圈前輩，身為人類學教授，也常與沈梅有學術上的合作，對本書專業領域知識以及學術內容的理解都比我精通，而我是受過專業訓練的譯者，對譯文文字著墨總是有很多細節上的意見，我們補足了彼此的短缺，花了非常多時間和心力彼此交叉修改譯文、上網查找資料、與書中與談人及作者確認訪談內容的原文與譯文，這樣的費神費力，是我以往跟其他譯者合譯書籍不曾有的體驗，我感覺彷彿回到了研究所時代，當時老師總讓學生互評譯文，互相打臉卻一起成長。
本書內容的點滴，不管是台灣hip-hop／饒舌文化的發展，或是近代台灣史的背景描述，正是1985年出生的我的生長背景。書中不少人物是我的朋友或景仰的前輩，一邊翻譯本書，一邊不禁回想到高中、大學時期，跟著哥哥們或同輩一起聽音樂、參加活動、練DJ的日子，這本書不僅是我青春的總結，我也希望它可以是台灣hip-hop圈新的開始。
【自序】
首先，那場雨
2009年8月中，莫拉克颱風侵襲台灣短短幾天後，我的飛機在台灣降落了。莫拉克颱風造成了半個世紀以來最嚴重的水災和土石流。我先生家位於台灣本島北部的台北，這個地方也將成為我的田野居所。台北受到颱風的影響較小，南台灣卻成了重災區。莫拉克襲台後幾週，南台灣的偏遠社區「小林村」，見證了莫拉克的強大威力：規模甚大的土石流活埋了超過400名村民，其中多為原住民大武瓏族人。夏末入秋，在接踵而來的相關紀念儀式、慈善活動以及志工集結中，莫拉克颱風仍是輿論的焦點。電視新聞進入可怕的無限循環，重複播放著六層樓高的金帥飯店倒塌，陷入滾滾知本溪的模糊畫面，以及小林村已經變成一攤爛泥的駭人照片。罹難者家屬聲稱，偏遠郊區的居民孤立無援、等候數日，救難隊才開始準備挺進郊區，政府因此持續受到批評檢視。各界撻伐災情應變有嚴重疏失，導致行政院長及其內閣總辭，馬英九總統的地位也因此受到動搖。
台灣人逐漸麻木的悲痛與憤怒交替著。南台灣知名饒舌歌手大支，想要把合理的憤怒轉化成有意義的行動，於是在他的家鄉台南，舉辦了「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」。義演的名稱喚起了過去創傷的記憶：八七代表8月7日，也就是莫拉克颱風侵台的日子；玖貳壹則代表1999年9月21日重創台灣的強震，該次地震造成2500人身亡，十萬人無家可歸。「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」不但提醒了參加者台灣過去發生的天災，也道出政府在面對這些災害時充滿爭議的處理方式。莫拉克風災之後，政府官員受到的批評與九二一地震極為類似，受災戶認為政府缺乏因應能力和資源，來完成有效的搜索和救援行動。在隔年我與大支進行的一場訪問中，大支表示當時舉辦義演，主要是希望大家不要忘記這次風災，並且更進一步把莫拉克和九二一大地震兩次天災連結在一起，來提醒健忘的大眾：「這都是不能忘記的……下次又發生一個事情，我們不能忘記之前的事情。」
當下的氛圍肅穆又高昂。這一天下來，50組歌手輪流上台，每一組表演十到20分鐘。有些歌手帶來歡愉適合跳舞的音樂，歌詞也很可愛，描述著參加派對或愛情故事，希望可以藉此帶動聽眾的好心情。有些歌手則比較嚴肅，道出台灣政治現況、環境污染，以及當地語言和生活風貌正如何一點一滴地被侵蝕。這些歌手的歌詞內容密度高又複雜，但在表演時居然並不難理解。我一向認為台灣的流行音樂一定要看歌詞，沒辦法光靠聽力就理解全文，不是因為我的中文不夠好，而是因為台灣島上說的漢語語系語言是有聲調的，聲調改變就會改變語義。尤其現代流行音樂在演唱時，通常會為了旋律而壓抑聲調曲線，所以聽眾更需要藉助上下文或印製的歌詞來理解意義。而饒舌歌曲演說式的詞語表達方式，讓表演者可以比較清楚表達聲調以傳達明確的意義。但是，饒舌歌曲很難判斷音樂何時結束，或語意的重要性何時開始：若是大聲朗誦，歌詞就能透過華語的四個聲調、台語的七個聲調，以及客語的七個聲調清楚表現出來。一方面，我察覺到聲調語言中不同聲調的發音，對饒舌表演頗有助益。這些聲調除了創造美感，本身也具有意義。
利用並透過聲音和文字來創造意義，在這類活動中別具意義。「若災難帶來的恐懼無法抑制人類描述事情始末的能力，相關記憶的文字紀錄就可以保留我們因災難而差點永遠失去的東西：尤其是能動性以及過去的延續。」紀念活動賦予了受災者和旁觀者力量，讓他們可以詮釋和理解這份傷痛，藉此短暫介入歷史闡述，並且判斷該次事件與過去事件是雷同或是迥異。
「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」提供了饒舌歌手和樂迷一個機會，來記憶這次災難，反思目前面對的苦痛，並思考這些苦痛與過去災難的關聯。一整天下來，表演者透過演講和歌曲，不僅把莫拉克颱風置入台灣災難史的脈絡中，甚至用社會政治敘事的更廣角度，探討人民與政府間劍拔弩張的情勢。把颱風置入表達不滿的音樂框架中，這個動機看似一種策略，實則發自肺腑。在一片躁動中，表演者描繪出了可能的未來——可能是造反，可能是和解。
義演來到了尾聲，活動主持人台南在地饒舌歌手RPG（張活寧）歡迎大支上台，兩人一搭一唱。大支在台南是名人，也是饒舌圈受人愛戴的活躍角色。當天稍早，大支和多組藝人用鳳梨、木瓜和金紙，燒香獻祭給當地神明。此時，在地深受歡迎的民進黨大佬蘇貞昌正前來拜訪大支。從人群的鼓掌歡呼可以看出，大支是受人喜愛的當地英雄，甚至備受尊崇。大支在「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」時，也發表了特地為這次活動跟節奏藍調歌手／製作人J. Wu（吳羽軒）合作的新歌，歌名是〈勿忘傷痛〉。
大支的表演快要結束時，我開始走向出口，經過了一群年輕男子，他們在人行道上努力點燃排成台灣形狀的小蠟燭。莫拉克颱風已經過了幾週，天氣還是很不穩定，一陣陣的風不斷把蠟燭吹熄，而這些點著蠟燭的人堅持要再次點燃每一盞熄滅的火苗，台灣輪廓線忽明忽滅，雖然總是脆弱，卻終能保持完整。
試閱
導論 台灣頌
本書是關於「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」中歌手和聽眾所代表的社群，以及他們對饒舌音樂的參與。饒舌音樂在此，代表著台灣將近40年的戒嚴時期（1949-87）以後，一種犀利的敘事論述形式。嘻哈在全球各地的多重形式中，都提供並超越了反抗霸權意識形態或新自由主義共謀的辯論，因此，我將台灣的饒舌歌定位為：想像後威權時代新社會形式的協同行動。我認為，饒舌歌手的展演實踐和教育抱負，也就是對透過音樂活動來進行教學的渴望，使後威權時代成為一個契機，能以發揮創意來進行政治介入活動，而饒舌歌手的目標就是重新安排知識階序、權力結構，以及性別關係。從這個角度來看，饒舌的敘事精神不僅帶來效力，也在饒舌歌手探索存有問題的過程中，有著深刻影響：例如「台灣性」的本質，便是利用在地語言的特殊性，以音樂來揭露各種議題。饒舌歌手一方面打造陽剛自我形象，另一方面努力在饒舌圈中獲取權威，在這兩者之間，我抽絲剝繭，展示出在這持續劇烈變遷的時代中，他們如何讓技藝不僅成為知識生產的關鍵場域，同時作為能夠反思、破壞又再造世界的空間。
2009年那時，我原本並不打算要寫一本饒舌音樂與嘻哈文化的書。我最初對這個場景產生興趣，是因為我在民族音樂學研究上，就長期關注音樂敘事展演的地方形式。另一方面，我也察覺到在這座島嶼上，有些歌手和聽眾認為，饒舌是更早期表演類型的延續：我發現台灣對英文的rap沒有單一解釋，許多網站和一些表演者會使用傳統音樂敘事類型的名稱——例如台語的「唸歌」，以及更少出現但更大範圍的「說唱」——來描述台灣饒舌的聲音和說故事精神。我不知道這種看法有多普遍，或者島上的饒舌歌手反而認為，比起延續傳統表演類型，他們的饒舌技藝更應該要銜接上美國和全球嘻哈文化實踐。我瞭解到，在討論新自由主義的破壞性，以及台灣認同的文化政治正當性時，「全球化」和「地方化」論述占有重要位置，因此，上述提問就顯得相當重要。
「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」觸動心弦的表演提供了一些證據，顯示上述這點其實沒有什麼共識。例如拷秋勤等一些歌手的音樂，就在明確指涉傳統音樂敘事形式，但如張睿銓等其他歌手，則明顯使用著嘻哈在全球普遍存在的聲音以及視覺符號。然而，不論他們把這種音樂當成本質上在地、還是經過在地化的事物來聆聽，所有在那天聚集起來的歌手，都在調動饒舌的聲音資源，展現出強韌複雜且充滿脈絡的敘事，並想像著過去、現在和未來之間不同的可能性。多重且常具爭議性的故事和歷史，在歌曲之中和之間來回交織，時而迴盪、時而擴散、時而在人群間跳動。想要成功破譯這些作品，除了認真聆聽之外，還須仰賴來自作為異質知識重要基地的台南，以及主要為年輕、男性、中產階級聽眾的參與，這些聽眾代表了饒舌廣大的「詮釋社群」。這些歌曲寫作使用了多種語言，且充滿流行用語和哏。雖然聽者不必為了感受其情感能量而事先做準備，但若想完全進入歌曲的意義世界中，則毫無疑問需要有點底子了。
饒舌音樂是在敘述故事，這些故事同時對在地聽眾別具意義——這當然不是什麼新鮮事。世界上每個有饒舌以「嘻哈音樂」的面貌發聲之處，幾乎都可以用敘事的角度來分析。饒舌音樂雖然有強調科技的特性，且因為有取樣和音序排列作為媒介，而與更早的黑人音樂有所區別，但饒舌的聲音和語義策略，在一系列的非洲和非裔離散口語敘事傳統中，仍可以找到前身（甚至起源）：包括但不限於非裔美國人的口語遊戲，如「互辱相罵」，以及牙買加的「對歌唸唱」和西非的「史詩吟唱」。這些連結彰顯出音樂認同在美國與其他地方如何作為一種敘事形式，如同派瑞（Imani Perry）在她嘻哈詩學和政治的革命性研究中所宣稱的：「嘻哈的敘事就是一種說故事的方式，是一種非裔美國人傳統俗民故事在20世紀晚期與21世紀早期的延續，只是饒舌歌手取代了多麥特（Dolemite）或布雷爾兔（Brer Rabbit）罷了。」「說故事」也在關於饒舌的論述中到處可見，在美國，更經常被拿來談論饒舌如何起源自黑人與拉丁裔社群。傑斯（Jay-Z）在2010年的自傳結尾中同樣強調了這點，並在地理上加以延伸：「這就是我的故事。另外還有更廣大的文化故事，也就是全世界千千萬萬個饒舌歌手的故事。他們望出窗戶，或站在街角，或駕車穿越城市、郊區或小鎮，在他們的腦中，文字不斷湧出，他們需要這些文字來理解身邊所見的世界。」
嘻哈有許多惡名昭彰的敘事，都聚焦於街頭人生所面臨的挑戰，但傑斯所說的千千萬萬個饒舌歌手，則已經超越了這種題材，而是在作品中再現了非常廣泛的主題和情感表達。他們的饒舌故事有許多共通點，不論是關於政治、派對或人際關係，都有一個要「真誠以對」（keeping it real）的信念。「真誠」這一點，在全球各地不同樣貌的嘻哈文化中，都是不言自明的，而地方上對「正統性」的特定想法，則是透過展演的特質被展現出來。如同嘻哈學者潘尼庫克（Alastair Pennycook）所提醒的，每個地方對何為「真實」的認定都不同。再說，正統性也不只屬於個人領域，而是代表著一種「與社群的對話式參與」。「真誠以對」的態度使歌手帶有責任，必須在這個不斷生產事實的世界裡追求和傳達真實性，並且與之對話，即使是透過虛構的手法也可以。饒舌歌手為了讓故事達到標準，他們以真誠為其依歸，拒絕婉言善語，並揪出四處的虛偽與歪曲。
「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」的歌手也明顯以此為己任，而我也在接下來每一場表演中，更明確感受到表演者和群眾間有著這樣的默契。這些歌手為了群眾表演，群眾也從中誕生。此刻的靈光一現，讓我立即將研究焦點轉向饒舌圈，並迅速發展出其中成員的知識、倫理和政治信念，也就是關於「真實」這個概念的研究問題。我不只被表演者的美學感性和技巧所吸引，也想瞭解他們如何透過土石流與17世紀民變的故事，盼望自己在這個劇變時刻，來激發公民參與。我同時也觀察到，在理解饒舌圈的論述、儀式和展演行動時，本書的核心將會是：技藝與脈絡間的豐富互動，以及實踐者如何從饒舌的形式與美學感性中，獲得大量的詞藻詮釋工具。
長期以來，文化理論家和哲學家都在思索敘事的存有問題，以及如何以無窮的說故事方式來詮釋個人，或如同傑斯說的：「理解身邊所見的世界」。透過創造敘事，也就是巴特（Roland Barthes）觀察到的「超歷史」（transhistorical）以及「超文化」（transcultural）實踐，說故事的人能夠獲得對個人和社群狀態的能動性和控制感，例如溫特（Sylvia Wynter）關於「敘事人」（homo narrans）的概念，就是在說人類是由「說故事」的能力型塑而成的。這些對敘事的思索也可見於民族誌中，例如人類學家傑克森（Michael D. Jackson），在象牙海岸、澳洲、紐西蘭和南非，探索了說故事實踐中的暴力和救贖，其研究受到鄂蘭的啟發，後者認為「說故事」是建立政治理論和「由經驗產生批判性理解」的工具。傑克森認為，「說故事」能讓我們成為自身經驗的主動作者，而非被動觀察者，因為我們「無法否認說故事能帶來一種感覺，那就是即便我們不盡然能決定人生的方向，但至少可以賦予它意義」。
在面對難以言喻的事件時，台灣的饒舌歌手也抱持著這樣的態度，但本書不只談論饒舌歌手的詮釋能力，也探討他們介入行動的企圖。在討論饒舌創作上，我採用文學理論家華斯沃（Richard Waswo）的說法，也就是「作為廣義、古老定義下的任何虛構創作的詩詞……能夠讓許多事情發生」。從島上年輕人的角度來看，社會文化深刻分歧、新自由主義經濟、教育體系中對歷史的扭曲和缺漏，全都是混亂和失序的場域，而饒舌歌手憑藉才能，不只能夠作為評論者，更能成為帶來實質變化的行動者。他們創立社團和創作組織來培育合作關係，並反覆操練民主公民的儀式；他們敲打組裝著指涉全球和地方的文字和音樂，並由此描繪出「台灣」饒舌聲音的面貌；他們砥煉身為學生和老師的身分，並盼望獲得敬重，藉此影響更廣大社群的規範和態度；他們創作不只是為了要理解自己的世界，更是要讓自己的世界能被理解。
本書的內容安排，順著一條明確的時間弧線進行：從歷史動盪的時刻開始，也由之結束，而這些時刻同時激發饒舌歌手去釐清與過去的關係，以及對未來的共同希望；各章節則是逐步架構起這些連結的概念和美學框架。第一部〈多聲部歷史〉包含兩個章節，都是在談台灣饒舌的歷史，本身如何也是一種敘事建構，受到多重作者的修改和重新詮釋。透過錄製作品、檔案資源，以及與知名或新銳歌手的訪談，我提出三個獨特但又重疊的歷史，各自藉著在地對「rap」不同的解釋方式開展：「嘻哈」，華語對「hip-hop」的翻譯；「饒舌」，華語的意思是「饒富熱情之舌」；以及「唸歌」，台語的意思是「有著敘事的歌謠」。對這三種解釋方式的詳細探問，能夠帶來一種認可多重中心（美國和全球的嘻哈、台灣本土流行音樂產業、地方音樂敘事傳統）的開闊台灣饒舌觀。這些章節不只提供背景，也展示了威權時代結束後，人們想重新思考歷史敘事的欲望，以及社群如何用不同方式，勾勒出過去到現在，並演變成饒舌起源的論述。
第二部〈敘事和知識〉透過三個章節，探索饒舌圈的成員，重塑其生活和學習狀態所做出的介入行動。第三章〈陽剛政治和饒舌的兄弟秩序〉檢視歌手如何藉由饒舌的陽剛精神，產出後威權社會現實的新形式。我認為在此的男性支配性，是在直覺回應解嚴以來，島上一系列擾動性別角色的社會文化、政治和經濟崩解。在這些變遷的脈絡中，饒舌歌手重新想像並打造儒家的性別體制，以及團體內部階序的觀念，為男性創造出富有意義的新社會性空間和自我賦權管道，同時清楚表達島上主流流行音樂中無法聽見的陽剛身分的機會。
奠基在對性別和權力的討論之上，第四章〈進行音樂知識工作〉思考歌手以各種方式，將饒舌和知識在論述上的關聯，在地化及加以利用，使得那些有著老師和學者形象的歌手，能夠一邊展現高超技能，一邊積累權威性。他們的教學活動包括寫詞、參與大學嘻研社和創作組織的計畫、研討會、展覽，以及在台灣電子布告欄批踢踢實業坊上發文。透過這些活動，社群成員獲取社會資本、得到敘事能動性，同時在新自由資本主義的限制中開創出有意義的存在。
第五章〈我們如此強大，我們正在寫歷史〉檢視關於台灣過去的一整批饒舌作品，並將它們脈絡化，置入從解嚴後至今，關於國家歷史課程內容的激烈辯論中。這些作品讓我們清楚聽見饒舌將歷史敘事視為社會活動的面向，也讓我們看見饒舌與文學和電影中的歷史介入，以及在學校裡的正規歷史教育有所不同。
尾聲那章仔細聆聽2014年島上民主化過程的指標性事件：「太陽花學運」之中出現的饒舌歌。我感受到在太陽花學運後，歌手那些充滿情感的回應，與莫拉克風災後如出一轍，因此開始思索饒舌如何也與現在的歷史有關。我簡短回顧了這個場景的發展，如何起因於加劇的新自由主義化，以及台灣主權地位面對的持續挑戰。對饒舌圈中的資深歌手而言，情勢或許會改變，但饒舌的迫切性不會。永遠都會有許多要教導的事情、要訴說的故事。
本書是關於「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」中歌手和聽眾所代表的社群，以及他們對饒舌音樂的參與。饒舌音樂在此，代表著台灣將近40年的戒嚴時期（1949-87）以後，一種犀利的敘事論述形式。嘻哈在全球各地的多重形式中，都提供並超越了反抗霸權意識形態或新自由主義共謀的辯論，因此，我將台灣的饒舌歌定位為：想像後威權時代新社會形式的協同行動。我認為，饒舌歌手的展演實踐和教育抱負，也就是對透過音樂活動來進行教學的渴望，使後威權時代成為一個契機，能以發揮創意來進行政治介入活動，而饒舌歌手的目標就是重新安排知識階序、權力結構，以及性別關係。從這個角度來看，饒舌的敘事精神不僅帶來效力，也在饒舌歌手探索存有問題的過程中，有著深刻影響：例如「台灣性」的本質，便是利用在地語言的特殊性，以音樂來揭露各種議題。饒舌歌手一方面打造陽剛自我形象，另一方面努力在饒舌圈中獲取權威，在這兩者之間，我抽絲剝繭，展示出在這持續劇烈變遷的時代中，他們如何讓技藝不僅成為知識生產的關鍵場域，同時作為能夠反思、破壞又再造世界的空間。
2009年那時，我原本並不打算要寫一本饒舌音樂與嘻哈文化的書。我最初對這個場景產生興趣，是因為我在民族音樂學研究上，就長期關注音樂敘事展演的地方形式。另一方面，我也察覺到在這座島嶼上，有些歌手和聽眾認為，饒舌是更早期表演類型的延續：我發現台灣對英文的rap沒有單一解釋，許多網站和一些表演者會使用傳統音樂敘事類型的名稱——例如台語的「唸歌」，以及更少出現但更大範圍的「說唱」——來描述台灣饒舌的聲音和說故事精神。我不知道這種看法有多普遍，或者島上的饒舌歌手反而認為，比起延續傳統表演類型，他們的饒舌技藝更應該要銜接上美國和全球嘻哈文化實踐。我瞭解到，在討論新自由主義的破壞性，以及台灣認同的文化政治正當性時，「全球化」和「地方化」論述占有重要位置，因此，上述提問就顯得相當重要。
「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」觸動心弦的表演提供了一些證據，顯示上述這點其實沒有什麼共識。例如拷秋勤等一些歌手的音樂，就在明確指涉傳統音樂敘事形式，但如張睿銓等其他歌手，則明顯使用著嘻哈在全球普遍存在的聲音以及視覺符號。然而，不論他們把這種音樂當成本質上在地、還是經過在地化的事物來聆聽，所有在那天聚集起來的歌手，都在調動饒舌的聲音資源，展現出強韌複雜且充滿脈絡的敘事，並想像著過去、現在和未來之間不同的可能性。多重且常具爭議性的故事和歷史，在歌曲之中和之間來回交織，時而迴盪、時而擴散、時而在人群間跳動。想要成功破譯這些作品，除了認真聆聽之外，還須仰賴來自作為異質知識重要基地的台南，以及主要為年輕、男性、中產階級聽眾的參與，這些聽眾代表了饒舌廣大的「詮釋社群」。這些歌曲寫作使用了多種語言，且充滿流行用語和哏。雖然聽者不必為了感受其情感能量而事先做準備，但若想完全進入歌曲的意義世界中，則毫無疑問需要有點底子了。
饒舌音樂是在敘述故事，這些故事同時對在地聽眾別具意義——這當然不是什麼新鮮事。世界上每個有饒舌以「嘻哈音樂」的面貌發聲之處，幾乎都可以用敘事的角度來分析。饒舌音樂雖然有強調科技的特性，且因為有取樣和音序排列作為媒介，而與更早的黑人音樂有所區別，但饒舌的聲音和語義策略，在一系列的非洲和非裔離散口語敘事傳統中，仍可以找到前身（甚至起源）：包括但不限於非裔美國人的口語遊戲，如「互辱相罵」，以及牙買加的「對歌唸唱」和西非的「史詩吟唱」。這些連結彰顯出音樂認同在美國與其他地方如何作為一種敘事形式，如同派瑞（Imani Perry）在她嘻哈詩學和政治的革命性研究中所宣稱的：「嘻哈的敘事就是一種說故事的方式，是一種非裔美國人傳統俗民故事在20世紀晚期與21世紀早期的延續，只是饒舌歌手取代了多麥特（Dolemite）或布雷爾兔（Brer Rabbit）罷了。」「說故事」也在關於饒舌的論述中到處可見，在美國，更經常被拿來談論饒舌如何起源自黑人與拉丁裔社群。傑斯（Jay-Z）在2010年的自傳結尾中同樣強調了這點，並在地理上加以延伸：「這就是我的故事。另外還有更廣大的文化故事，也就是全世界千千萬萬個饒舌歌手的故事。他們望出窗戶，或站在街角，或駕車穿越城市、郊區或小鎮，在他們的腦中，文字不斷湧出，他們需要這些文字來理解身邊所見的世界。」
嘻哈有許多惡名昭彰的敘事，都聚焦於街頭人生所面臨的挑戰，但傑斯所說的千千萬萬個饒舌歌手，則已經超越了這種題材，而是在作品中再現了非常廣泛的主題和情感表達。他們的饒舌故事有許多共通點，不論是關於政治、派對或人際關係，都有一個要「真誠以對」（keeping it real）的信念。「真誠」這一點，在全球各地不同樣貌的嘻哈文化中，都是不言自明的，而地方上對「正統性」的特定想法，則是透過展演的特質被展現出來。如同嘻哈學者潘尼庫克（Alastair Pennycook）所提醒的，每個地方對何為「真實」的認定都不同。再說，正統性也不只屬於個人領域，而是代表著一種「與社群的對話式參與」。「真誠以對」的態度使歌手帶有責任，必須在這個不斷生產事實的世界裡追求和傳達真實性，並且與之對話，即使是透過虛構的手法也可以。饒舌歌手為了讓故事達到標準，他們以真誠為其依歸，拒絕婉言善語，並揪出四處的虛偽與歪曲。
「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」的歌手也明顯以此為己任，而我也在接下來每一場表演中，更明確感受到表演者和群眾間有著這樣的默契。這些歌手為了群眾表演，群眾也從中誕生。此刻的靈光一現，讓我立即將研究焦點轉向饒舌圈，並迅速發展出其中成員的知識、倫理和政治信念，也就是關於「真實」這個概念的研究問題。我不只被表演者的美學感性和技巧所吸引，也想瞭解他們如何透過土石流與17世紀民變的故事，盼望自己在這個劇變時刻，來激發公民參與。我同時也觀察到，在理解饒舌圈的論述、儀式和展演行動時，本書的核心將會是：技藝與脈絡間的豐富互動，以及實踐者如何從饒舌的形式與美學感性中，獲得大量的詞藻詮釋工具。
長期以來，文化理論家和哲學家都在思索敘事的存有問題，以及如何以無窮的說故事方式來詮釋個人，或如同傑斯說的：「理解身邊所見的世界」。透過創造敘事，也就是巴特（Roland Barthes）觀察到的「超歷史」（transhistorical）以及「超文化」（transcultural）實踐，說故事的人能夠獲得對個人和社群狀態的能動性和控制感，例如溫特（Sylvia Wynter）關於「敘事人」（homo narrans）的概念，就是在說人類是由「說故事」的能力型塑而成的。這些對敘事的思索也可見於民族誌中，例如人類學家傑克森（Michael D. Jackson），在象牙海岸、澳洲、紐西蘭和南非，探索了說故事實踐中的暴力和救贖，其研究受到鄂蘭的啟發，後者認為「說故事」是建立政治理論和「由經驗產生批判性理解」的工具。傑克森認為，「說故事」能讓我們成為自身經驗的主動作者，而非被動觀察者，因為我們「無法否認說故事能帶來一種感覺，那就是即便我們不盡然能決定人生的方向，但至少可以賦予它意義」。
在面對難以言喻的事件時，台灣的饒舌歌手也抱持著這樣的態度，但本書不只談論饒舌歌手的詮釋能力，也探討他們介入行動的企圖。在討論饒舌創作上，我採用文學理論家華斯沃（Richard Waswo）的說法，也就是「作為廣義、古老定義下的任何虛構創作的詩詞……能夠讓許多事情發生」。從島上年輕人的角度來看，社會文化深刻分歧、新自由主義經濟、教育體系中對歷史的扭曲和缺漏，全都是混亂和失序的場域，而饒舌歌手憑藉才能，不只能夠作為評論者，更能成為帶來實質變化的行動者。他們創立社團和創作組織來培育合作關係，並反覆操練民主公民的儀式；他們敲打組裝著指涉全球和地方的文字和音樂，並由此描繪出「台灣」饒舌聲音的面貌；他們砥煉身為學生和老師的身分，並盼望獲得敬重，藉此影響更廣大社群的規範和態度；他們創作不只是為了要理解自己的世界，更是要讓自己的世界能被理解。
本書的內容安排，順著一條明確的時間弧線進行：從歷史動盪的時刻開始，也由之結束，而這些時刻同時激發饒舌歌手去釐清與過去的關係，以及對未來的共同希望；各章節則是逐步架構起這些連結的概念和美學框架。第一部〈多聲部歷史〉包含兩個章節，都是在談台灣饒舌的歷史，本身如何也是一種敘事建構，受到多重作者的修改和重新詮釋。透過錄製作品、檔案資源，以及與知名或新銳歌手的訪談，我提出三個獨特但又重疊的歷史，各自藉著在地對「rap」不同的解釋方式開展：「嘻哈」，華語對「hip-hop」的翻譯；「饒舌」，華語的意思是「饒富熱情之舌」；以及「唸歌」，台語的意思是「有著敘事的歌謠」。對這三種解釋方式的詳細探問，能夠帶來一種認可多重中心（美國和全球的嘻哈、台灣本土流行音樂產業、地方音樂敘事傳統）的開闊台灣饒舌觀。這些章節不只提供背景，也展示了威權時代結束後，人們想重新思考歷史敘事的欲望，以及社群如何用不同方式，勾勒出過去到現在，並演變成饒舌起源的論述。
第二部〈敘事和知識〉透過三個章節，探索饒舌圈的成員，重塑其生活和學習狀態所做出的介入行動。第三章〈陽剛政治和饒舌的兄弟秩序〉檢視歌手如何藉由饒舌的陽剛精神，產出後威權社會現實的新形式。我認為在此的男性支配性，是在直覺回應解嚴以來，島上一系列擾動性別角色的社會文化、政治和經濟崩解。在這些變遷的脈絡中，饒舌歌手重新想像並打造儒家的性別體制，以及團體內部階序的觀念，為男性創造出富有意義的新社會性空間和自我賦權管道，同時清楚表達島上主流流行音樂中無法聽見的陽剛身分的機會。
奠基在對性別和權力的討論之上，第四章〈進行音樂知識工作〉思考歌手以各種方式，將饒舌和知識在論述上的關聯，在地化及加以利用，使得那些有著老師和學者形象的歌手，能夠一邊展現高超技能，一邊積累權威性。他們的教學活動包括寫詞、參與大學嘻研社和創作組織的計畫、研討會、展覽，以及在台灣電子布告欄批踢踢實業坊上發文。透過這些活動，社群成員獲取社會資本、得到敘事能動性，同時在新自由資本主義的限制中開創出有意義的存在。
第五章〈我們如此強大，我們正在寫歷史〉檢視關於台灣過去的一整批饒舌作品，並將它們脈絡化，置入從解嚴後至今，關於國家歷史課程內容的激烈辯論中。這些作品讓我們清楚聽見饒舌將歷史敘事視為社會活動的面向，也讓我們看見饒舌與文學和電影中的歷史介入，以及在學校裡的正規歷史教育有所不同。
尾聲那章仔細聆聽2014年島上民主化過程的指標性事件：「太陽花學運」之中出現的饒舌歌。我感受到在太陽花學運後，歌手那些充滿情感的回應，與莫拉克風災後如出一轍，因此開始思索饒舌如何也與現在的歷史有關。我簡短回顧了這個場景的發展，如何起因於加劇的新自由主義化，以及台灣主權地位面對的持續挑戰。對饒舌圈中的資深歌手而言，情勢或許會改變，但饒舌的迫切性不會。永遠都會有許多要教導的事情、要訴說的故事。
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